L’INVISIBILE CHE RISUONA: SEGNI, SUONI E TRAME COME LINGUAGGI DEL VIVENTE

| Di Eleonora Giglione |

Nel principio era il segno, e il segno era vibrazione. Prima ancora della parola, prima del pensiero, la comunicazione prende forma nei tracciati essenziali della natura: nelle rotazioni celesti, nella geometria di un fiocco di neve, nella propagazione delle onde. Ogni essere vivente genera ed interpreta segni: dall’inclinazione di una foglia alla direzione di un branco, dal battito d’ali all’eco di una chiamata tra balene. L’universo stesso, nella sua struttura profonda, sembra muoversi secondo logiche di ripetizione e variazione, di ritmo e interferenza, come una partitura cosmica in costante riscrittura. Questa tensione verso la forma è inscritta anche nel suono. Le onde acustiche, nel loro attraversare l’aria o l’acqua, agiscono sulla materia: la dispongono in disegni. Esperimenti di cimàtica hanno mostrato come, sottoposta a specifiche frequenze sonore, una superficie di sabbia o polvere generi strutture geometriche perfette, simili a mandala, cristalli o reti organiche. Questi pattern emergenti sono una forma di scrittura: una notazione fisica, pre-linguistica, che rivela la parentela profonda tra suono e segno.

L’essere umano, da sempre, cerca di tradurre il flusso sonoro in un codice visivo: un sistema che permetta di preservare, trasmettere, interpretare la musica al di là del momento dell’ascolto. La notazione musicale nasce da questa esigenza. Le prime forme di scrittura del suono, dai segni cuneiformi mesopotamici alleneumi medievali, erano già tentativi di tradurre il gesto musicale in traccia. Col tempo, l’evoluzione della notazione ha seguito quella dell’orecchio e del pensiero musicale: dai tetragrammi greci si è giunti al pentagramma moderno, capace di indicare altezze, durate, timbri e dinamiche con precisione crescente.

Ma il Novecento, con l’esplosione delle avanguardie, ha segnato una frattura. La scrittura tradizionale non bastava più a rappresentare il suono contemporaneo, che si faceva gesto, spazio, corpo, elettricità. Iannis Xenakis, architetto e compositore, sviluppò sistemi grafici derivati da calcoli stocastici, trasformando partiture in mappe dinamiche. Le sue opere come Metastaseis o Pithoprakta sono vere e proprie architetture sonore, scritte più con il righello e il compasso che con le note. Karlheinz Stockhausen disegnava forme fluttuanti, spirali, diagrammi temporali, proponendo partiture aperte in cui l’interprete agisce come esploratore. Luciano Berio, nella sua Sequenza III per voce sola, tracciava una scrittura in cui ogni minimo gesto fonatorio veniva annotato: soffi, sillabe, microintonazioni. Non più solo note, ma fonemi incarnati, residui del parlato, tensioni del corpo.

Alcuni autori sono andati ancora oltre: Anestis Logothetis costruiva partiture astratte composte da simboli, linee, macchie cromatiche, lasciando grande libertà interpretativa ma con l’intento preciso di stimolare nuove sonorità. Sylvano Bussotti realizzava vere e proprie opere grafiche che sfidano la classificazione: spartiti o disegni? Scritture per il suono o per lo sguardo? La notazione, qui, non è più solo funzione, ma materia estetica. Molte partiture del secondo Novecento, esposte in musei d’arte contemporanea, pongono domande sul limite tra linguaggio musicale e arte visiva.

Queste scritture non vogliono essere soltanto mezzi di trascrizione: sono opere visive esse stesse. Alcune di esse, esposte nei musei o nelle gallerie, perdono la funzione musicale per assumerne una estetica, interrogando lo statuto stesso della notazione come arte. Altri esempi, come le partiture grafiche di Cornelius Cardew o di Earle Brown, adottano simboli aperti, segni calligrafici, colori, trame astratte che dialogano con la pittura contemporanea e con il disegno automatico.

Tutti i linguaggi del vivente si intrecciano in un ecosistema di segni: la comunicazione animale, la trasmissione elettrica nei vegetali, i miceli che connettono gli alberi e diffondono informazioni, i licheni che vivono nell’interdipendenza tra alghe e funghi e costruiscono nel tempo relazioni simbiotiche complesse. In queste reti biologiche non c’è separazione tra informazione e materia: il messaggio si trasmette attraverso variazioni di umidità, impulsi elettrici, modifiche strutturali. È una semiotica incarnata, diffusa, che il pensiero umano tenta oggi di comprendere attraverso nuovi paradigmi scientifici ed estetici.

Anche l’anatomia umana partecipa di questo dialogo. Parlare, cantare, ascoltare sono azioni che coinvolgono una complessa rete di muscoli, membrane, fluidi, ossa, sinapsi. La voce nasce dal flusso d’aria che attraversa le corde vocali, ma prende forma e risonanza nella cavità toracica, nel cranio, nei seni nasali, nelle articolazioni della lingua. E nell’ascolto, il suono si traduce in vibrazione, poi in impulso elettrico, infine in percezione. La mente non solo riceve ma anche ricostruisce, interpreta, connette ciò che sente con ciò che già conosce. Ogni suono ascoltato è, in fondo, una ricostruzione.

In questa cornice si comprende come le corrispondenze tra suono e segno siano più che metafore: sono ponti concreti. Oggi si sperimentano sistemi che trasformano suoni in tessuti, partiture in maglie, frequenze in texture. Pattern acustici generati digitalmente possono essere convertiti in trame, trasformando onde sonore in griglie per la stampa tessile, nella costruzione di materiali reattivi o nella progettazione di tessuti intelligenti. Ma anche il contrario è possibile: un ricamo può essere letto come una sequenza temporale, un tessuto può suggerire una composizione.

Particolarmente fertile è l’ipotesi di partire da pattern di tessuti antichi, risalenti a millenni fa, per trasporli in suono. Alcune culture, come quella andina o quella maya, hanno codificato nei tessili funzioni linguistiche o rituali. L’analisi di queste trame, affidata oggi anche a sistemi di intelligenza artificiale, può diventare materiale musicale: l’alternanza dei colori, le ripetizioni delle forme, le proporzioni geometriche possono suggerire intervalli, scale, ritmi. Far risuonare un tessuto significa far parlare di nuovo una cultura. Un tappeto antico, una tunica cerimoniale, un ornamento tradizionale possono diventare partiture viventi, restituendo voce a ciò che è rimasto in silenzio per secoli.

Ma anche la musica può divenire seme generativo per la grafica, per l’arte tessile, per la moda. Una composizione, analizzata nei suoi elementi strutturali, può generare pattern visivi, suggerire textures, guidare il ritmo di una collezione. In alcune pratiche sperimentali, frequenze sonore vengono usate per modellare abiti, per generare superfici reattive, per creare sistemi che cambiano al variare dell’ambiente acustico. Musica e tessuto si intrecciano come linguaggi speculari, capaci entrambi di raccontare, evocare, proteggere e trasformare.

Nel fondo, ciò che accomuna tutte queste ricerche è la consapevolezza che ogni forma è anche suono, e ogni suono è anche forma. Il disegno, la musica, il gesto e la trama non sono compartimenti stagni, ma modalità diverse di leggere e riscrivere l’energia che ci attraversa. Il segno, che sia inciso, tessuto, cantato o danzato, resta la nostra maniera più profonda di abitare il tempo.

Il testo è accompagnato da tavole illustrate e da una traccia audio composta da Ask The White. Si accede al brano scansionando il codice QR di seguito. La traccia è trascritta da una partitura visiva presentata in una delle immagini, dove un dialogo tra un uccello e una donna è espresso visivamente attraverso simboli codificati, molti dei quali fanno parte della semiotica musicale d’avanguardia del XX secolo.

Ask The White

Ascolta qui: 

https://soundcloud.com/askthewhite/invisibleresonance

website: https://askthewhite.weebly.com/

bandcamp: https://askthewhite.bandcamp.com/album/sum-and-subtraction

Didascalia per le tavole illustrate

© Isobel Blank, digital sketches for future visions, variable dimensions, 2025
I simboli presenti nelle tavole sono tratti dalla semiotica musicale contemporanea. Ogni segno corrisponde a un gesto sonoro preciso, codificato e interpretabile secondo i criteri delle notazioni sperimentali e grafiche.

Fonti e riferimenti

• Iannis Xenakis – Formalized Music, Pendragon Press
• UPIC System: https://xenakis.web.auth.gr/en/node/134
• Karlheinz Stockhausen – Texte zur Musik e partiture grafiche: https://www.karlheinzstockhausen.org
• Luciano Berio – Fondazione Berio: www.lucianoberio.org
• Roman Jakobson – Linguistics and Poetics, Harvard University Press
• Monica Gagliano – Thus Spoke the Plant, North Atlantic Books
• Bernie Krause – The Great Animal Orchestra, Little, Brown