STRATIFICAZIONI DI SENSO: L’UNIVERSO ARTISTICO DI NICOLE HAVEKOST

|di Barbara Pavan|

Nicole Havekost, (1970) sviluppa una ricerca artistica che attraversa diversi media e linguaggi espressivi, mantenendo come filo conduttore un’indagine rigorosa sul potenziale dei materiali e sulla dimensione processuale della creazione. Il suo lavoro è stato presentato in numerose esposizioni, sia a livello nazionale che internazionale, ed è attualmente rappresentata dalla Galleria Dreamsong di Minneapolis. Parallelamente è impegnata in attività di ricerca e didattica: è membro nazionale alumni della A.I.R. Gallery e svolge il ruolo di Teaching Artist Fellow presso il Center for Craft, dove approfondisce il rapporto tra pratica artistica e trasmissione del sapere. La sua formazione accademica comprende un BFA conseguito alla Rhode Island School of Design e un MFA presso l’University of New Mexico. Vive a Rochester (Minnesota).

Il lavoro di Nicole Havekost si colloca in un territorio di forte densità concettuale, dove corpo, memoria e tessuto diventano strumenti di indagine estetica ed esistenziale. La sua ricerca si sviluppa attraverso un dialogo costante tra esperienza autobiografica e dimensione collettiva, con una particolare attenzione alla condizione femminile e alle questioni di genere. L’uso del cucito e della manipolazione tessile assume valore simbolico e narrativo, capace di intrecciare stratificazioni di senso, di tempo e di vissuto. Le sue opere si distinguono per la tensione tra fragilità e resistenza, tra intimità e monumentalità, in un percorso che trasforma il gesto manuale in atto meditativo e catartico.

Questa intervista ci restituisce l’evoluzione di questa pratica, rivelando le motivazioni profonde che la animano e offrendo spunti preziosi per una riflessione più ampia sulla relazione tra arte, individuo e collettività.

Nicole, il corpo è al centro della tua esplorazione artistica. Quali sono le motivazioni più profonde dietro questa scelta e come si è evoluta la tua indagine sul corpo attraverso le tue diverse opere?

Ho quasi 55 anni e non ricordo un momento in cui il mio corpo non sia stato un luogo di giudizio o un mezzo attraverso il quale potevo esercitare controllo. È stato solo attraverso la realizzazione di oggetti che facevano riferimento a queste sensazioni emotive e fisiche che ho potuto elaborare l’esperienza di vivere in questo corpo. Lavorare sul mio corpo mi ha permesso di tornare ad abitarlo, di accettarlo in modi che non avrei mai creduto possibili.

La figura femminile emerge con forza nelle tue opere: in che misura si tratta di un riferimento autobiografico e in che misura invece di una riflessione sull’esperienza collettiva delle donne e sulle questioni di genere?

Per molto tempo non ho voluto rivendicare il lavoro come autobiografico o come autoritratto. Mi sentivo più a mio agio a lavorare all’interno della “esperienza collettiva” delle donne, poiché non ero ancora pronta ad assumere la mia esperienza, il mio desiderio e la mia ambizione. È stato solo quando ho rivendicato il personale nella creazione dell’opera che la mia pratica ha davvero iniziato a crescere e che ho sviluppato più empatia verso me stessa, la stessa empatia e compassione che avevo per le altre donne in questa esperienza collettiva della femminilità.

Come sei arrivata a scegliere il tessuto e il cucito come strumenti principali della tua pratica artistica? Cosa ti ha portata a privilegiare questa tecnica rispetto ad altre?

Quando sono andata al college, volevo diventare stilista di moda. Mia madre aveva una grande scorta di tessuti e sapeva cucire qualsiasi cosa. Amavo il modo in cui il tessuto si muoveva attorno al corpo. Poi ho frequentato una scuola d’arte e ho avuto un meraviglioso anno introduttivo, che non mi ha esattamente fatto cambiare idea, ma ha aperto nuove possibilità. Sono diventata profondamente curiosa dei materiali e l’abbigliamento non mi sembrava abbastanza ampio. Il cucito tecnico alimentava il mio terribile perfezionismo e io ero infelice, così ho cambiato indirizzo e ho provato di tutto. È stata la mia mostra di fine corso a riportarmi al cucito, con carta di riso dipinta cucita insieme per creare piccoli abiti scultorei. Tornare al cucito mi ha permesso di viverlo come un processo e di riscoprire il tessuto come materiale da manipolare in molte forme diverse.

Nelle tue opere, il cucito assume un significato concettuale oltre alla sua funzione tecnica. Potresti approfondire come questo gesto manuale contribuisce alla narrazione delle tue opere?

Cucire mi permette di essere presente nel tempo e nel mio corpo fisico in modi che poche altre cose consentono. È un modo per vivere e segnare un momento e accumulare momenti in un quadro più ampio. Una cucitura può unire materiali disparati, rendere qualcosa intero o guarire una ferita. Una cucitura può essere al tempo stesso distruttiva e riparatrice. Amo il fatto che le cuciture accumulate possano trasformare una superficie. Il mio cucito è diventato un filo conduttore tra diversi corpi di lavoro e diversi periodi della mia vita. Il cucito è lavoro reso visibile. È un processo flessibile e indulgente che mi consente di sperimentare la quiete. C’è una qualità meditativa in un gesto ripetuto che trovo avvincente.

Credi che l’arte abbia un potere catartico? Se sì, come lo vivi tu come artista e come lo percepisci nel pubblico che entra in contatto con le tue opere?

So con assoluta certezza che l’arte ha avuto un potere catartico nella mia vita e questa consapevolezza comporta un’ammissione: ho dovuto darmi il permesso di essere un’artista mediocre. Ho dovuto lasciar andare il giudizio. Ho dovuto tornare alla curiosità e all’incertezza per scoprire me stessa e trasformarmi. Creare opere mi permette di rivendicare i miei desideri, i miei difetti e la mia ambizione e di essere più autenticamente me stessa. Credo che vivere un’opera autentica avvicini a conoscere l’artista che l’ha realizzata. L’autenticità ci consente di essere veramente visti. E quando la prospettiva di un artista viene compresa da uno spettatore, quella comprensione deriva da un’esperienza vissuta particolare che, se condivisa, permette di accrescere empatia e comprensione nel nostro mondo.

C’è un’opera o una serie che ti ha coinvolta emotivamente più di altre? Quali emozioni ha suscitato in te e perché?

Ci sono opere che ho realizzato nel corso degli anni che sono state una risposta viscerale a una sensazione fisica profondamente vissuta tradotta in forma visiva. Lumber, una figura a carponi nella mia mostra Chthonic, rappresentava la fine della gravidanza con un ventre disteso e anche rilassate, tirata verso terra. Lumber occupava spazio in un modo che io raramente avevo fatto; era scomoda, esposta e senza scuse. Realizzare le opere per Chthonic è stato un processo pesante e radicato, mentre io avevo sempre desiderato restringermi e sparire. La creazione di quell’opera è stata fisicamente ed emotivamente impegnativa, poiché era molto più grande di qualsiasi altra cosa che avessi mai prodotto.

Dai “Candy Ladies” alle “Sewing Dolls” fino a “Chthonic”, le tue opere sono cresciute in scala. Come è cambiato in questo percorso il tuo rapporto con lo spazio espositivo e con il pubblico?

Ho sempre amato una grande collezione di piccole cose che potevano essere nascoste. Questo erano le prime figure: piccole, preziose, innocue, e potevano sparire in una valigia come se non fossero mai esistite. Chthonic era una scala oltre ciò che avevo inizialmente previsto per la mostra; nei miei progetti, 3 metri mi sembravano enormi. Ma quando ho firmato il contratto in una galleria con soffitti alti 6 metri, ho capito che dovevo sfidarmi a confrontarmi di più con lo spazio verticale, e questo ha fatto una grande differenza nella presenza emotiva dell’opera. Lavorare su larga scala crea una serie di problemi tecnici che è profondamente gratificante risolvere e in un certo senso ha reso lo spazio espositivo più simile a un parco giochi. Ora voglio solo lavorare su grande scala, anche se questo comporta un’esponenziale serie di problemi di trasporto e stoccaggio più difficili da gestire. La scala può produrre reazioni diverse nel pubblico, molto personali, che mi aiutano a comprendere meglio il mio stesso lavoro.

Puoi raccontarci la genesi e l’evoluzione della tua serie “Massed”? Come sei arrivata a concepire questa installazione a partire dai cartamodelli e quali significati intendevi evocare?

Come ho detto, mia madre ha cucito per tutta la mia infanzia e i cartamodelli erano una sorta di linguaggio che mi affascinava. Bisognava avere tutti i pezzi giusti nell’ordine corretto e concettualizzare come trasformare questi elementi bidimensionali in un oggetto tridimensionale particolare. Era molto misterioso. Ho scoperto che la carta velina, soprattutto se stratificata, diventava simile a pelle e che la stratificazione rendeva quel linguaggio impenetrabile. E poiché oggi siamo più distanti dalla produzione dei nostri vestiti, ho notato che il pubblico ha familiarità con i cartamodelli ma non è del tutto certo di dove li conosca. I cartamodelli avevano vita in un processo particolare, ma ho pensato che sarebbero stati anche una superficie bellissima per il punto di cucitura stesso. Ho concepito l’installazione come piccoli corpi individuali che crescono in un corpo più grande, e quel corpo aveva un proprio linguaggio visivo che sembrava familiare ed evocava memoria ma non era completamente leggibile.

Nelle tue opere, il lavoro manuale e la ripetizione dei gesti giocano un ruolo importante. Qual è il tuo rapporto con il tempo durante la creazione delle tue opere? È un tempo meditativo, compulsivo o rituale?

È tutte queste cose. Il tempo è una costante. Il tempo si sente. Vivo il processo del tempo nei miei gesti con anticipazione, facilità, distrazione o a volte come un’esperienza esasperante e infinita. Perdo la percezione del tempo ed entro nel tempo presente simultaneamente.

Che ruolo ha avuto la tua esperienza come insegnante nella tua crescita artistica? In che modo le tue esperienze didattiche hanno influenzato il tuo lavoro creativo?

Queste due pratiche sono profondamente intrecciate e direttamente collegate alla mia esperienza del primo anno di studi. Quando sono andata alla scuola d’arte, sapevo di essere una buona disegnatrice, ma non sapevo di avere una voce finché un’insegnante molto speciale non mi ha dato l’opportunità di scoprirla. Questo docente mi ha anche incoraggiata a essere curiosa riguardo a quella voce. Con la curiosità sono diventata più sicura e capace di usarla. Voglio incoraggiare gli studenti a seguire la loro curiosità e a fallire in modo spettacolare. Voglio che i miei studenti diventino amici del processo e siano aperti a esiti diversi. Soprattutto, voglio che si sentano capaci nelle loro abilità di problem solving.

Puoi raccontarci la tua ricerca artistica più recente e le opere che ti ha portato a creare?

Tendo ad alternare tra la mia pratica del disegno e quella scultorea, e fino a poco tempo fa sono state molto diverse. Quando due anni fa ho fatto una residenza al McColl Center, mi sono data un compito quotidiano di disegno con due regole: non pianificare il disegno e strappare la carta in una forma organica, in modo che fosse già “rovinata”. Questo modo di disegnare era profondamente scomodo, ma stranamente più simile alla mia scultura e al mio lavoro tessile. Mi sono concentrata sulla superficie e, dopo alcuni giorni di disagio, ho iniziato a cercare modi per uscire dal vincolo. È stato allora che ho preso uno dei miei aghi da tappezzeria e ho bucato la carta dal retro, creando una piccola perforazione bianca come una perlina nel carbone sul davanti della pagina, e ho capito che lì c’era qualcosa. Ho trascorso la residenza giocando con la quantità e la disposizione dei fori e ho scoperto che la carta si allungava e diventava molto più tridimensionale, quasi simile a tessuto. Questo metodo ha reso i miei disegni più scultorei e mi ha permesso di rendere il processo del disegno più intuitivo, come i miei oggetti tridimensionali. Da allora ho anche immerso il feltro nella cera d’api e usato materiali da disegno per trasformarne la superficie. L’opera è ancora basata sull’esperienza del mio corpo fisico ma sta diventando più astratta ed espansiva. È stato davvero un cambiamento entusiasmante.