CARTOGRAFIE DELLA MEMORIA: TEMPO, SPAZIO E IDENTITÀ NELL’ARTE DI NAOMI MIDDELMANN

| di Barbara Pavan |

Nata in Svizzera, Naomi Middelmann si trasferisce a New York all’età di sedici anni, dove completa il suo percorso di formazione con una laurea in scrittura creativa e relazioni internazionali presso la Johns Hopkins University. Dopo un’esperienza professionale nel settore editoriale, torna in Europa per dedicarsi alle arti visive, conseguendo nel 2009 un diploma post-laurea presso la Visual Art School di Basilea. Il suo lavoro è stato presentato in oltre settanta mostre personali e collettive, in musei, gallerie e fiere d’arte in Europa, in Australia, in Canada e negli Stati Uniti. 

La ricerca artistica di Middelmann si sviluppa attorno a una riflessione critica sulla natura instabile e processuale del tempo e dello spazio: così come è impossibile fare ritorno a un medesimo luogo o a un identico momento, allo stesso modo entrambi si rivelano entità in continua trasformazione. Tale consapevolezza costituisce il nucleo concettuale di una pratica che indaga, con rigore e sensibilità poetica, le intersezioni tra memoria, geografia e migrazione. Il suo lavoro si sviluppa all’interno di una dialettica tra interruzione ed esperienza dell’incontro, delineando il place-making – la trasformazione di uno “spazio” in “luogo” attraverso un insieme di relazioni, memorie, pratiche e percezioni del vissuto soggettivo che gli conferiscono significato, identità e valore – e il ricordo come processi aperti, dinamici e costitutivamente incompiuti. Tempo e luogo cessano di essere coordinate fisse per assumere la qualità di presenze vive, stratificate e continuamente ridefinite attraverso l’esperienza.

Attraverso un approccio interdisciplinare che include la rielaborazione di oggetti trovati, installazioni tessili di ampia scala, disegno e pittura, l’artista esplora i meccanismi della memoria, mettendone in luce la dimensione soggettiva e costruttiva, nonché le implicazioni nella formazione dell’identità. La pratica artistica è dunque per lei uno spazio di confronto e costruzione in cui frammenti eterogenei – materiali, temporali e simbolici – si intrecciano, generando nuove modalità di percezione e di appartenenza.

Naomi Middelmann ha un percorso espositivo articolato e internazionale che include numerose mostre in Europa e negli Stati Uniti. Tra le esposizioni museali più recenti si segnalano quelle presso il Museo San Domenico di Trapani, il Museo del Fiume di Nazzano, il Museo della Zisa di Palermo e Le MAF in Svizzera, a cui si aggiungono negli anni precedenti quelle al Westbeth Art Center di New York, al Corvallis Art Center in Oregon e al Torrance Art Museum in California, oltre a istituzioni europee come il Dreiländer Museum in Germania e il Kunstraum di Hochdorf.

Accanto alle partecipazioni istituzionali, l’artista ha all’attivo diverse mostre personali, tra le più recenti alla Galerie 10 a Losanna nel 2026, alla Gallery Jasmin Glaab di Berna nel 2025 e il Postcollapse Art Space di Zurigo nel 2023. L’attività espositiva è segnata da una significativa presenza in mostre collettive internazionali, tra cui si ricordano recentemente alla Woman Made Gallery di Chicago e il progetto “Sonder” a Le Cabanon di Losanna nel 2026, oltre a iniziative come Fresh Legs e Scout presso la Gallery Heike & Arndt tra Berlino e Kettinge in Danimarca e la partecipazione al Westbeth Art Center di New York nel 2024. È attualmente rappresentata dalla Glaab Gallery di Berna (CH), dalla Post Collapse Gallery di Seattle (USA) e Zurigo (CH), e dal CDAC di Des Moines (USA).

Ecco cosa ci ha raccontato di lei e della sua arte.

La tua ricerca artistica si confronta costantemente con temi quali la memoria, l’identità e l’instabilità della percezione. Quando sono emerse per la prima volta queste questioni nella tua pratica e come si sono evolute nel tempo?

Questo interesse ha iniziato a prendere forma circa un decennio fa, poco dopo aver concluso gli studi artistici. La mia prima laurea è stata in Relazioni Internazionali, ambito in cui temi come la migrazione, la geopolitica e l’identità si sono inizialmente delineati per me in un quadro teorico. Allo stesso tempo, però, si trattava di questioni profondamente personali: possiedo tre passaporti e ho vissuto in sedici luoghi diversi, per cui il senso di appartenenza, lo spostamento e la traduzione culturale non erano concetti astratti, ma esperienze vissute. Nei miei primi lavori, questo si traduceva spesso in un’esplorazione di narrazioni frammentate e forme ibride, che riflettevano la natura stratificata e talvolta contraddittoria dell’identità.

I temi della memoria e dell’instabilità della percezione si sono sviluppati alcuni anni più tardi, circa sette o otto anni fa. Sono stati in parte stimolati dalla lettura di autori come il neurologo Oliver Sacks e la scrittrice Siri Hustvedt, i cui lavori mostrano quanto il nostro senso della realtà sia fragile e costruito. Le loro riflessioni su casi neurologici ed esperienze soggettive hanno aperto per me una nuova prospettiva sulla memoria: non più intesa come un archivio stabile che ci definisce, ma come qualcosa di dinamico, fallibile e continuamente riscritto. Questo percorso di ricerca si è ulteriormente approfondito durante una residenza artistica in un laboratorio di neuroscienze, dove ho potuto confrontarmi direttamente con metodologie scientifiche di studio della memoria e della percezione. L’immersione in quel contesto mi ha permesso di osservare come la ricerca empirica affronti fenomeni che sono al tempo stesso profondamente intimi e soggettivi.

Nel tempo, la mia pratica si è progressivamente spostata da un focus prevalentemente autobiografico – legato alle mie memorie e alle questioni identitarie – verso indagini più ampie. Mi sono interessata sempre più alla tensione tra esperienza soggettiva e rappresentazione scientifica, e a come il cervello costruisca attivamente, modifichi e persino manipoli ciò che percepiamo come realtà. Oggi questi temi operano sia come motivi personali sia come cornici concettuali attraverso cui indago la memoria e l’instabilità su cui si fonda la percezione, servendomi di diversi media. Il mio processo artistico cerca, a sua volta, di riflettere e incorporare queste stesse problematiche.

In alcune delle tue opere esplori quella che definisci una “cartografia della memoria”, trasformando ricordi ed esperienze personali in paesaggi visivi stratificati. Come si sviluppa il processo attraverso cui un’esperienza soggettiva o un ricordo viene tradotto in una forma spaziale o cartografica?

Cartography of Memory, come serie, nasce da una residenza artistica presso il Musée Jenisch di Vevey, in Svizzera, nel 2021. Dopo sei mesi trascorsi a lavorare in un laboratorio di neuroscienze, ho sentito il bisogno di interrogare il modo in cui vivo la memoria a livello personale. Ho quindi ideato un esperimento autoimposto: ho dedicato un’intera settimana – quarantadue ore consecutive – a disegnare i miei ricordi su una superficie di 25 metri quadrati. Il processo era volutamente durativo e immersivo, permettendo alla memoria di emergere in tempo reale, piuttosto che essere selezionata o riorganizzata a posteriori.

È emerso rapidamente quanto poco ricordiamo visivamente in modo nitido e quanto, invece, la memoria sia profondamente multisensoriale. Mi sono imposta una regola rigorosa: non consultare alcun riferimento esterno – né mappe, né fotografie, né planimetrie. Tutto doveva essere tracciato esclusivamente a partire dalla memoria. Di conseguenza, l’opera si sottrae alle convenzioni della cartografia: non esiste una scala stabile, né un orientamento fisso, né una cronologia lineare, come ci si aspetterebbe da una mappa tradizionale. I ricordi emergono e svaniscono in modo imprevedibile, connettendosi attraverso il tempo e lo spazio secondo logiche associative, dando luogo a cluster, vuoti e sovrapposizioni.

L’opera funziona in parte come una mappatura – tracciando relazioni tra luoghi, eventi e stratificazioni temporali – ma è al contempo plasmata dall’immaginazione. Le ricerche neuroscientifiche suggeriscono che il confine tra ricordare e immaginare sia quasi impercettibile: entrambi i processi attivano reti neurali sovrapposte. Ciò che mi interessava non era tanto illustrare questa teoria, quanto farne esperienza diretta. Volevo abitare quella soglia fragile in cui il ricordo si confonde con l’invenzione, dove l’atto del ricordare diventa inseparabile da quello del creare.

Nel corso degli anni, questo lavoro si è ulteriormente sviluppato: oggi esploro la mappatura come pratica aperta, costruendo città, spazi e interazioni che oscillano tra reale e immaginario.

Materiali fragili e leggeri – come la garza, la carta o i tessuti recuperati – ricorrono frequentemente nel tuo lavoro. Quale valore simbolico o concettuale attribuisci a queste superfici delicate, in particolare in relazione ai temi della memoria, della perdita e della trasformazione?

Sono attratta dall’utilizzo della garza e di altri materiali fragili — come mappe trovate o tessuti recuperati – perché le loro qualità intrinseche sono già cariche di significato. La loro delicatezza, permeabilità e vulnerabilità entrano in risonanza con i temi che esploro. La memoria, dopotutto, non è solida né stabile: è porosa, facilmente modificabile e soggetta all’erosione. La garza, ad esempio, è traslucida e stratificata  – rivela e nasconde allo stesso tempo – proprio come i ricordi, che affiorano solo in parte mentre altri elementi restano in ombra.

Anche le mappe trovate mi interessano, perché incarnano un tentativo di stabilizzare e definire lo spazio, pur rimanendo intrinsecamente instabili, dato che la geografia è in costante evoluzione. La loro autorità si dissolve. In questo senso, il materiale riflette il modo in cui il contesto influenza sia la memoria sia la percezione: ciò che ricordiamo e come lo interpretiamo dipendono sempre dalla posizione che occupiamo e dal quadro di riferimento in cui ci muoviamo.

Questi materiali leggeri portano con sé anche una dimensione temporale e trasformativa. Possono strapparsi, piegarsi, macchiarsi, invecchiare; registrano il passaggio del tempo e il contatto. Piuttosto che oppormi a questa vulnerabilità, la accolgo come parte integrante del lavoro. La fragilità della superficie diventa così metafora non solo della precarietà, ma anche del cambiamento, suggerendo che la memoria non è qualcosa che si conserva intatto, bensì qualcosa che si trasforma continuamente e si ricrea.

In diversi progetti utilizzi atlanti, mappe storiche e materiali d’archivio che vengono tagliati, stratificati e riassemblati. In che modo questa rielaborazione ti permette di mettere in discussione le nozioni convenzionali di geografia, storia e oggettività?

La costruzione di punti di riferimento e la mappatura sono attività profondamente umane. Riflettono il nostro bisogno di orientarci, di definire un territorio, di stabilire confini e fissare significati. Eppure il territorio stesso – formazioni geologiche, linee costiere, confini politici – è in costante trasformazione. Le mappe si presentano come documenti scientifici e oggettivi, ma tentano di catturare qualcosa che è intrinsecamente instabile e in continuo mutamento.

Allo stesso tempo, le mappe sono oggetti profondamente poetici. Evocano luoghi che potremmo non visitare mai, suggerendo percorsi, connessioni e possibilità immaginate. Contengono aspirazioni e proiezioni tanto quanto dati. Tuttavia, riducono anche un mondo complesso, tridimensionale e vissuto a una rappresentazione piatta, bidimensionale. In questo processo, inevitabilmente semplificano, omettono e impongono una struttura.

Attraverso il gesto di tagliare, stratificare e riassemblare atlanti e mappe d’archivio, mi confronto direttamente con queste contraddizioni. La frammentazione interrompe l’illusione di oggettività e rende visibile il carattere costruito della geografia e della storia. Nel momento in cui riconfiguro questi materiali, i confini si spostano, le gerarchie si dissolvono e nuove relazioni emergono. Il gesto assume così una duplice valenza, critica e generativa. Al contempo, questo processo mi permette di reintrodurre una dimensione organica e spaziale nella mappa, ad esempio attraverso l’uso della cucitura su supporti cartografici trovati, una pratica che ho sviluppato più recentemente. Tramite la stratificazione e la manipolazione fisica, la superficie riacquista profondità e materialità: non è più un’immagine distante e autoritaria, ma un oggetto vivo e tattile, consapevole della propria soggettività e dell’instabilità del mondo che tenta di descrivere. Mi interessa proprio questo slittamento, in cui la materialità prende il sopravvento sul tentativo scientifico di fissare dati e misurazioni.

Nella tua pratica artistica, quale relazione vedi tra scrittura, lettura, esperienza personale e linguaggio visivo? In che modo questi elementi interagiscono nella costruzione del significato delle tue opere?

La lettura e la scrittura sono elementi fondanti della mia pratica, anche se il mio linguaggio principale è quello visivo. Leggo molto – neuroscienze, filosofia, sociologia, antropologia, scienze politiche, poesia, letteratura – e questi ambiti contribuiscono costantemente a strutturare il quadro concettuale del mio lavoro. Offrono prospettive diverse su percezione, memoria, soggettività e potere. Questo coinvolgimento intellettuale alimenta il processo visivo non come illustrazione, ma come una sorta di struttura o tensione sottesa.

Oltre agli studi in Relazioni Internazionali, durante l’università ho studiato anche scrittura creativa perché desideravo diventare scrittrice. Tuttavia, ho presto avvertito una frustrazione nei confronti della natura immateriale della scrittura – il fatto che il linguaggio, sulla pagina, fosse privo di quella dimensione tattile e spaziale che sentivo più affine. Con il tempo ho compreso che ciò che desideravo era tradurre il linguaggio in un’esperienza materiale. Questo impulso iniziale non è mai scomparso: si è piuttosto trasformato, integrandosi nel mio linguaggio visivo.

In opere come Qui se souviendra de moi, ho lavorato a partire da una scatola di lettere scritte da una donna francese che viveva in Indocina tra il 1920 e il 1929. Ogni settimana scriveva ai suoi figli. L’incontro con questo archivio è stato profondamente toccante: le lettere custodiscono intimità, distanza, nostalgia e il peso della storia. Utilizzando questa corrispondenza come base per una serie di lavori, mi interessava far sì che il linguaggio operasse su più livelli. Le parole generano significato, ma diventano anche materia fisica – inchiostro, carta, texture, traccia. Non sono soltanto lette: vengono manipolate, stratificate, frammentate e ricontestualizzate.

In questo modo, esperienza personale, lettura e forma visiva entrano in una relazione costante. Il testo diventa immagine, l’immagine diventa narrazione, e il significato emerge nello spazio intermedio tra ciò che viene detto, ciò che viene ricordato e ciò che si presenta materialmente.

La tua biografia si sviluppa attraverso diversi contesti culturali, tra Europa e Stati Uniti. In che modo questa dimensione transnazionale ha influenzato la tua sensibilità verso temi come il luogo, l’appartenenza e lo spostamento?

Crescere e vivere tra Europa e Stati Uniti ha profondamente influenzato la mia sensibilità rispetto alle questioni del luogo e dell’appartenenza. Muoversi tra contesti culturali diversi rende particolarmente consapevoli di quanto l’identità sia relazionale – di come cambi in base alla lingua, alla geografia e ai codici sociali. Ci si trova simultaneamente dentro e fuori, insider e outsider allo stesso tempo. Questa posizione intermedia mi ha resa più attenta alle sfumature: accenti, gesti, norme implicite e ai modi sottili in cui la storia abita un luogo.

La dimensione transnazionale della mia biografia ha anche reso lo spostamento meno un’eccezione e più una condizione. L’appartenenza non è mai del tutto stabile: è negoziata, stratificata e talvolta fragile. Mi interessa comprendere come i luoghi vengano interiorizzati – come continuino a vivere nella memoria e nell’immaginazione anche dopo essere stati lasciati. In questo senso, il “luogo” non è soltanto una realtà geografica, ma rimane una questione aperta.

Vivere tra contesti diversi ha inoltre acuito la mia consapevolezza dei confini – non solo quelli politici, ma anche quelli culturali e percettivi. Ogni paese è attraversato da narrazioni, miti e strutture storiche proprie; muoversi tra di essi rivela quanto tali costruzioni siano contingenti e quanto la realtà possa essere interpretata in modi differenti. Questa esperienza alimenta direttamente la mia pratica, spingendomi a mettere in discussione prospettive fisse e a esplorare l’instabilità delle mappe, delle memorie e delle identità.

In definitiva, la natura transnazionale della mia esperienza mi ha portata a familiarizzare con l’ambiguità. Piuttosto che ricercare un’origine univoca, il mio lavoro si colloca spesso in uno spazio di sovrapposizione, in cui lingue, storie e geografie personali si intrecciano e talvolta entrano in tensione.

In molte delle tue installazioni, l’osservatore si muove attraverso strati di materiali e tracce visive. Quale ruolo attribuisci al pubblico nell’attivazione o nella costruzione del significato dell’opera?

L’osservatore non è un fruitore passivo nelle mie installazioni, ma un partecipante attivo. Poiché molte opere sono stratificate – sia fisicamente che concettualmente – il movimento attraverso o attorno ad esse diventa parte integrante dell’esperienza. Con il cambiamento della posizione del corpo, alcuni elementi si rivelano mentre altri si nascondono. Il significato, quindi, non è mai fisso, ma si dispiega attraverso prossimità, prospettiva e durata. Anche la fragilità dei materiali contribuisce a questa dinamica: la garza, ad esempio, è così leggera che il semplice passaggio dello spettatore la mette in movimento, come se l’opera reagisse direttamente alla sua presenza.

Penso allo spettatore come a colui che completa l’opera. I frammenti, le tracce e i materiali che presento sono volutamente aperti, non impongono una narrazione univoca ma invitano all’associazione. Ogni individuo porta con sé le proprie memorie, il proprio background culturale e le proprie modalità percettive. In questo senso, l’installazione diventa uno spazio di incontro tra la mia ricerca e l’archivio interiore dello spettatore. L’instabilità che indago – della memoria e della percezione – si riflette così anche nel modo in cui l’opera resiste a una lettura unica e definitiva.

Esiste una dimensione politica nel tuo lavoro – intesa nel senso più ampio e profondo del termine – in particolare in relazione ai temi dell’identità, della migrazione e del concetto di patria o di casa?

Sì, anche se raramente si esprime in modo esplicito o dichiarativo. Per me l’artista ha il compito di porre domande, non di fornire risposte. La dimensione politica del mio lavoro opera in maniera sottile ma strutturale. Questioni come l’identità, la migrazione e l’appartenenza sono intrinsecamente politiche perché sono modellate da confini, politiche, storie e sistemi di potere. Anche il concetto di “casa” non è neutrale: è intrecciato con cittadinanza, esclusione, memoria e narrazione.

Piuttosto che affrontare questi temi attraverso un commento diretto, li esploro mediante strategie materiali e spaziali. Frammentando mappe, destabilizzando i confini o stratificando storie personali e collettive, cerco di mettere in luce quanto questi sistemi siano costruiti e contingenti. L’instabilità che indago nella percezione e nella memoria ha anche implicazioni politiche: mette in discussione l’idea di verità fisse o di storie univoche.

Per me, la dimensione politica risiede nel creare spazi in cui la complessità possa esistere – dove le identità siano molteplici, l’appartenenza sia fluida e lo spettatore sia invitato a interrogare le strutture che plasmano il modo in cui ci percepiamo nel mondo.