FIONA DAVIES: SISTEMI DI POTERE E VULNERABILITÀ

| di Barbara Pavan |

Fiona Davies è un’artista Australiana che integra nella sua pratica oggetti, video, fotografia, proiezione, installazione, performance e la cui ricerca si fonda su un’indagine transdisciplinare sul potere dei sistemi, dei materiali e dei processi nei momenti di crisi. Un focus attuale riguarda la relazione di potere nell’interazione tra paziente e ospedale, in particolare durante la degenza in terapia intensiva. Mi ha raccontato in maniera approfondita la sua ricerca e la sua pratica nell’intervista che segue.

Fiona, come sei arrivata all’arte?

Non ricordo un momento in cui non fossi consapevole dell’arte o non fossi coinvolta in essa. Ho sempre desiderato fare arte. Fin da bambina, forse a sei o sette anni, ho scoperto il piacere di comprendere ed esplorare i materiali. Mi ero molto appassionata ai mosaici e mia madre era solita portarmi piatti di ceramica molto colorati che trovava nei negozi di beneficenza. Io li rompevo in piccoli pezzi che poi utilizzavo per costruire mosaici. Uno dei grandi piaceri di quel periodo era proprio selezionare i materiali, sistemarli in barattoli di vetro e giocare ad accostare colore a colore, forma a forma. Credo di aver realizzato soltanto due o tre mosaici in tutto. Ma di certo mi sono immersa profondamente nella comprensione del materiale delle piastrelle di ceramica rotte — di come il colore fosse solo in superficie e non sui lati, a meno che non si vedesse il bordo del piatto. Così, quasi per caso, ho passato un paio d’anni della mia vita a cercare di capire a fondo un materiale specifico semplicemente giocandoci. E questo mi è stato prezioso per tutti gli anni della mia pratica.

Ho scoperto per la prima volta i tessuti come mezzo per fare arte intorno ai nove anni, quando la mia prozia Judith mi insegnò a tessere su un telaio a tavolette (inkle loom) e successivamente mi introdusse a un telaio da tavolo a quattro licci. Dopo il liceo ho studiato Tecnologia Tessile all’università, all’interno di un corso di laurea in Scienze Applicate, e soltanto verso la fine dei miei vent’anni mi sono avvicinata agli studi in arti visive. Lo studio dei tessuti all’università era incentrato sulla produzione di massa e attribuiva valore soprattutto all’uniformità del prodotto finale. Questo mi portò, temporaneamente, a svalutare l’importanza del fatto a mano. Solo dopo aver studiato arti visive mi sono sentita nuovamente a mio agio nel lavorare a mano con fibre e tessuti.

Sei un’artista interdisciplinare che utilizza materiali e tecniche differenti. Quando scegli il tessile come medium per le tue opere? Quali sono le ragioni alla base di questa scelta?

Nel mio lavoro tendo a partire da un paesaggio emotivo. Il ruolo dei materiali è quello di trasmettere quel significato attraverso condizioni e contesti specifici. I tessuti sono così profondamente integrati nella nostra vita che possono essere interpretati simultaneamente da molteplici punti di vista, tra cui: la precarietà del lavoro, in particolare nelle industrie della produzione di abbigliamento; l’uso eccessivo di risorse legato alla moda veloce e il riciclo inefficace; la cognizione indossata, ovvero l’effetto che indumenti specifici come il camice del medico o la camicia da ospedale del paziente hanno sulla percezione e sul comportamento nei confronti di chi li indossa; e come una vasta gamma di tessuti scientifici possa adattarsi a requisiti specifici dell’utente.

Per illustrare, nel 2022/2023 ho realizzato un’opera che rispondeva alla relazione tra uomo e cavallo durante gli imponenti incendi boschivi australiani del 2019/2020. Volevo trovare un materiale per creare una serie di costumi da cavallo che richiamassero il cavallo pallido della morte dal libro dell’Apocalisse nel Nuovo Testamento e il costume da cavallo disegnato da Janine Jenet per il film Il Testamento di Orfeo (1960) di Jean Cocteau. Cercavo un tessuto che avesse avuto un’esperienza diretta di una catastrofe climatica. Alla fine, ho trovato un tessuto di seta danneggiato durante inondazioni monsoniche eccezionalmente intense a Calcutta. Come gli incendi, anche questo evento poteva essere attribuito all’impatto dei cambiamenti climatici. Il tessuto non era più considerato particolarmente desiderabile dal mercato, ma per quest’opera l’esperienza di essere stato sommerso dall’acqua e danneggiato ha aggiunto significato al materiale e al suo ruolo nell’opera.

La tua ricerca sul sottile confine tra vita e morte in un contesto come quello ospedaliero è all’origine di una serie di installazioni tessili. Come è nato questo progetto? Come si è sviluppato ed evoluto nel tempo?

Questo progetto, Blood on Silk, è nato a seguito dei quattro mesi e mezzo durante i quali mio padre è stato paziente in ICU – intensive care unit (reparto di terapia intensiva) prima della sua morte, uniti a una serie di tre installazioni che rappresentavano la mia prima risposta alla sua scomparsa.

In un’ICU, i pazienti in condizioni critiche ricevono assistenza e trattamento ventiquattro ore su ventiquattro. Si tratta di persone al limite tra la vita e la morte. Ho cominciato a interessarmi molto al processo attraverso cui si passa dalla vita alla morte in un contesto ospedaliero, e in particolare in un’ICU, dove la morte del paziente diventa medicalizzata, cioè considerata un problema medico.

Come familiare di un paziente in terapia intensiva, all’inizio non si sa cosa stia accadendo, non si comprendono i sistemi. Durante quei quattro mesi e mezzo sono stata profondamente coinvolta, emotivamente, intellettualmente e creativamente, nella situazione e nella transizione dalla vita alla morte.

Quattro o cinque anni dopo la morte di mio padre, ho iniziato a realizzare opere legate a quel periodo. Ho deciso di creare tre installazioni in luoghi che ritenevo significativi per comprendere come lui percepisse se stesso. La prima installazione si è svolta nella chiesa di Aberdeen, la cittadina vicino a dove entrambi i miei genitori sono cresciuti. Situata nel New South Wales rurale, in Australia, si tratta di una città ex-industriale della lavorazione della carne, oggi sobborgo dormitorio per le miniere di carbone più a valle nella Hunter Valley, prevalentemente di classe operaia.

Questa installazione era cruda ed emotiva. Era composta da tre opere individuali. La prima era un lavoro tessile in cui un tessuto grigio da coperta, ricamato con numeri rappresentanti battito cardiaco, pressione sanguigna e ossigenazione registrati sul monitor medico accanto al letto, era avvolto attorno ai ginocchiatoi della chiesa.

Per il secondo lavoro, sono riuscita a rimuovere una panca dalla chiesa. Al suo posto ho collocato tre piccoli letti/tavoli in alluminio con rete metallica da letto in stile antico. Da questi pendevano 22 contenitori a forma di raccoglitori di schizzi di grasso e una friggitrice, sui quali ho applicato 23 croci rosse accovacciate. Questi elementi provenivano da una storia che ricordavo solo parzialmente. Non so se fosse realmente accaduta, se l’abbia inventata o se fosse la compressione di più storie diverse. Credo che, dopo essere stata chiamata molto presto una mattina perché il personale pensava che mio padre stesse per morire, siamo arrivati e abbiamo scoperto che stava migliorando; l’infermiera mi disse che aveva ricevuto 23 unità di sangue, che poi si erano accumulate internamente nella cavità addominale. Sono diventata incredibilmente consapevole di quanto la sua sopravvivenza dipendesse dalle donazioni di sangue di 23 individui. Successivamente mi è sembrata una quantità straordinaria di sangue per un solo paziente.

L’altra opera era composta da due piccoli carrelli per strumenti ospedalieri inseriti tra le panche come se fossero membri della congregazione. Su uno di essi era collocata una serie di fotografie organizzate come strumenti medici. Le fotografie ritraevano il paesaggio urbano leggermente desolato intorno all’ospedale. Diversi edifici erano in ristrutturazione e nessun edificio appare al meglio durante questi lavori. La malinconia e la disperazione che provavo si riflettevano nella documentazione di questi segni di abiezione nella struttura fisica che sosteneva la vita di mio padre.

Quando questa esposizione ha aperto per la prima volta nella chiesa, si è scoperto che era il primo giorno del Pumpkin Festival locale. Ciò ha permesso alle persone di entrare e vedere la mostra senza che fosse un evento troppo formale. Durante quella prima giornata ho raccontato la storia della morte di mio padre e, in cambio, i visitatori spesso condividevano le proprie esperienze, soprattutto se riguardavano la morte dei loro padri. Da quell’esperienza, ho imparato a valorizzare il ruolo dell’arte come catalizzatore di conversazioni su argomenti profondi che normalmente non vengono discussi nella vita quotidiana. Era quasi come se le persone volessero parlare delle morti che avevano vissuto con qualcuno che sembrava interessato. È così semplice, penso: una condivisione di esperienze simili. Siamo diversi in molti modi — età, razza, genere, opinioni politiche, religione — ma tutti comprendiamo l’importanza della transizione dalla vita alla morte come esperienza della vita stessa.

La terza e ultima installazione si è svolta presso la School of Physics dell’University of Sydney. Mio padre era così orgoglioso di essere fisico. Il foyer della School of Physics ospita un piccolo museo di oggetti usati per osservare e misurare le cose in vari modi. Mentre sviluppavo l’opera lì, ho incontrato un fisico, il compianto Dr. Peter Domachuck, che lavorava su un metodo per determinare le proprietà del sangue mentre era ancora nel corpo, eliminando la necessità di prelevare un campione e inviarlo a un laboratorio per l’analisi.

Una proprietà del sangue comunemente determinata senza estrazione è l’ossigenazione. Il materiale che lo interessava utilizzare per questo processo era la fibrina, uno dei componenti della seta. Abbiamo deciso di collaborare e in seguito si è unita a noi la scrittrice Dr. Leanne Hall. Non abbiamo lavorato materialmente insieme: andavamo a pranzo e parlavamo, rafforzando l’importanza della conversazione nel mio lavoro al punto che descrivo la conversazione stessa come uno dei “materiali” della mia pratica. Questa collaborazione è stata chiamata Blood on Silk.

Per la prima opera di questa collaborazione tra arte e scienza, ho deciso di realizzare coperture traslucide per le vetrine del museo della School of Physics. Ho realizzato queste coperture traslucide in seta. Sono riuscita ad acquisire lap di seta, il materiale che proviene dalla fine di una macchina cardatrice, con le fibre tutte parallele e bellissime, in lunghezze di un metro ciascuna. Ho potuto creare grandi fogli di tessuto non tessuto o carta, abbastanza grandi da coprire le vetrine, utilizzando circa quattro metri e mezzo per tre. Successivamente, sono passata a realizzare fogli molto più grandi di 10 metri per quattro, le dimensioni del prato del mio giardino sul retro. Ho compreso pienamente che la fibrina della seta poteva essere un altro modo di vedere, un modo di percepire senza visione.

Le idee che hanno informato ed esplorato il progetto Blood on Silk includono la materialità del sangue e della seta, l’economia di entrambi i materiali, le catene di approvvigionamento lungo la Silk Road, il contesto politico, culturale e medico dell’ospedale e le strutture di potere in gioco all’interno di quel sito. Il modo in cui tutti questi elementi si combinano nel processo con cui un paziente muore in ICU è la preoccupazione centrale del progetto.

Qual è la genesi delle tue opere – come si passa dall’idea alla forma dell’opera?

Ci sono diversi modi in cui mi approccio alla realizzazione o alla rielaborazione di un’opera, a seconda che ci sia o meno un tempo specifico entro il quale l’opera deve essere realizzata. Nel complesso, la base concettuale di ciascuna delle mie opere è il fattore determinante. Tuttavia, la fase di realizzazione, sia essa destinata a un risultato fisico o performativo, può modificare quell’idea iniziale e introdurre ulteriori strati di sfumature; perciò ha un valore pari all’idea stessa. Utilizzo software di mind mapping per tenere traccia di idee apparentemente casuali, saggi, articoli accademici e articoli di varia natura, e li rivedo regolarmente. Ho sempre un gran numero di idee in circolazione, e lascio loro il tempo di cristallizzarsi in una strategia iniziale per la realizzazione. Questa strategia viene poi rivista e rielaborata durante il processo di realizzazione.

Se sto rispondendo a un invito a una specifica esposizione, adotto un approccio più formale. Voglio conoscere i dettagli del sito espositivo, anche se si tratta di una galleria “white cube”, poi sviluppo idee e opere iniziali, le rivedo, ne discuto con il curatore e arrivo a una risoluzione. Spesso la risoluzione può essere forzata se non c’è tempo per permettere all’idea di consolidarsi.

Quale delle tue opere in fibra ti ha coinvolto di più, a livello emotivo e psicologico?

L’opera che ha avuto il maggiore impatto su di me, emotivamente e psicologicamente, è stata Blood on Silk: Last Seen (2017), seta, video, lamiere zincate e oggetti trovati, 12,7 m di lunghezza per 26,5 m di profondità e 3,8 m di altezza.

Il piano terra del Casula Arts Centre (ora Liverpool Arts Centre a Sydney), Turbine Hall, è il sito di molteplici punti di transizione e di decisione, alcuni dei quali legati direttamente all’architettura e altri ai consueti schemi o percorsi di passaggio in questo ampio spazio architettonico aperto, risultando in un invisibile schema incrociato di utilizzo. Il punto di transizione più evidente si trova all’ingresso, seguito da molteplici punti di transizione meno evidenti lungo tutto il piano terra, mentre il visitatore determina quale sequenza seguire o creare. Al livello del mezzanine, il flusso dei visitatori è costretto ai perimetri. Tutti i fruitori in questa sala sono consapevoli della scala dello spazio.

Sovrapposta a questo schema si trova l’opera Blood on Silk: Last Seen, curata da Lizzy Marshall. La preoccupazione teorica centrale del progetto Blood on Silk è la morte medicalizzata in ICU, cioè la morte costruita come problema medico. I punti di transizione nel processo di morte medicalizzata iniziano nello stesso luogo: attraversando le porte d’ingresso, sia tramite il Pronto Soccorso, sia, come a Liverpool e in molti ospedali, dalla porta principale. Strati di punti di transizione vengono poi costruiti attraverso i sistemi, il design e l’architettura dell’ospedale: i controlli per l’accesso dei visitatori in ICU, le porte a battente delle sale operatorie e i corridoi vuoti e ombrosi percorsi di notte.

In questa installazione, grandi teli di carta di seta pendono dal soffitto formando cinque stanze o spazi letto parzialmente separati da tende. Il soffitto non è illuminato, quindi le parti superiori della seta giacciono nell’oscurità. Su questi tendaggi di seta, poco sopra l’altezza della testa, vengono proiettati frammenti di immagini di individui che attraversano punti di transizione in un ospedale. Le figure, viste di spalle, sono parzialmente riconoscibili e parzialmente anonime.

Nella galleria del mezzanine, la luce dura dei tubi fluorescenti richiama in modo netto lo spazio liminale di quella che un tempo era l’area fumatori appena fuori dagli edifici ospedalieri. Tutti gli ospedali del NSW sono ora ambienti di lavoro smoke-free, comprese tutte le aree esterne.

Sdraiati sulla schiena con le tende ospedaliere chiuse, si guarda il soffitto. Si notano gli angoli curvi della rotaia delle tende, la texture e l’opacità delle tende in carta di seta e l’imperfezione della privacy visiva e uditiva offerta. In questa installazione, Blood on Silk: Last Seen, la fisicità degli spazi ospedalieri, sia quelli centrali nel processo di trattamento sia gli spazi liminali come i corridoi semi-illuminati a mezzanotte, viene sovrapposta al paesaggio emotivo degli utenti di quegli spazi. La bellezza delle tende in carta di seta si contrappone all’estetica dimenticata e brutale del soffitto. Le dimensioni dell’opera erano imponenti, tuttavia il risultato è stato straordinario.

Secondo te, qual è il significato dell’arte nella vita delle persone comuni?

Il significato dell’arte può avere un ruolo enorme nella vita delle persone comuni. Le mie esperienze con le opere sulla morte di mio padre nella Aberdeen Church nel NSW rurale mi hanno mostrato quanto potente possa essere la connessione tra le esperienze vissute dalle persone comuni e l’arte prodotta da quelle esperienze attraverso l’uso della conversazione. Poiché la mia famiglia proveniva da Aberdeen, i visitatori si aspettavano di essere rispettati e sono quindi stati in grado di rilassarsi, dedicarsi il tempo necessario per interagire con le opere e avere la libertà di condividere le proprie esperienze di situazioni simili con l’artista.

Nel 2023 ho realizzato un’installazione in galleria che includeva un video in cui veniva mostrato il processo di apertura, stesura e appensione su una gruccia di una serie di camici ospedalieri fatti a mano. Il video su larga scala era proiettato sopra un carrello ospedaliero su cui erano posati numerosi camici piegati, spesso realizzati con tessuti molto belli. Ho incoraggiato il pubblico a prendere un camice dal mucchio, stenderlo sopra il carrello, lisciare la superficie del tessuto, piegare le maniche e poi appenderlo. Successivamente, il personale della galleria li rimetteva nello mucchio. Un visitatore ha scritto nel libro dei commenti di aver ripetuto questo processo due o tre volte e di essersi sentito consolato dal gesto. Il processo di apertura e lisciatura del camice è solenne. Il camice può essere pensato come il corpo del paziente che necessita di grande cura mentre viene preparato.

Ho anche una comprensione molto ampia di ciò che è e non è arte, e credo che i rituali della vita quotidiana possano essere considerati come un’interazione profonda e sviluppata con le proprie pratiche di produzione artistica, anche se le persone non le chiamano con questo nome.

Brevi cenni biografici

Laureatasi in Applied Science in Textile Technology presso l’University of New South Wales, Fiona Davies ha conseguito successivamente il Bachelor of Art in Visual Arts alla Western University (Nepean), il Master of Fine Art (by Research) presso la Monash University e il PhD presso la Sydney College of the Arts, University of Sydney

Il suo lavoro è stato protagonista di numerosi progetti espositivi personali tra i quali, recentemente, si annoverano The Night Passes alla Gallery Lane Cove nel 2024 e Once Upon a Time. Long Ago and Far Away: The Pale Horse of Death presso il Golden Age Cinema di Sydney nello stesso anno. Il progetto Blood on Silk: Trade (2023) ha sperimentato una doppia modalità di fruizione, online e in situ, proponendo trenta giorni consecutivi di video di venti minuti sulla stessa scena di strada a Lyttleton’s Lawson, Australia. Nel 2022 Davies ha presentato Blood on Silk: Field of Flowers (reconfigured) sia a Kandos Projects, Kandos NSW, sia nella rassegna Works in the Window a Govett’s Leap, Blackheath. Woven Architecture è stato presentato al State Silk Museum di Tbilisi (2019)

Parallelamente Davies ha partecipato a numerose mostre collettive e festival internazionali: tra le più recenti figurano Women (seen) alla Western Sydney University di Parramatta (2023-2024), Tracing the Rupture al BMCC Katoomba NSW (2023), Mosaic al Golden Age Cinema e Shades Nightclub di Surry Hills, Sydney (2023), Carnivale Catastrophe a Cementa 22, Kandos (2022), e Lumiere nell’ambito del Mt Vic Moving Image Festival presso Rhomboid Studio, Mt Victoria (2022).