IN CONVERSAZIONE CON GUDRUN BARTENBERGER-GEYER

| di Barbara Pavan |

Gudrun Bartenberger-Geyer (Linz, Austria, 1969) da sempre intreccia la sua vita con i linguaggi del tessile, della moda e delle arti visive. Dopo una prima formazione in Textile And Decorative Design nella sua città natale, approda a Vienna, dove coltiva un percorso che alterna lo studio accademico della storia dell’arte e dell’italiano presso l’Università di Vienna a una pratica più concreta e sperimentale nel campo della Fashion And Clothing Technology, fino a perfezionarsi con una Master Class For Dressmaking. Questo dialogo costante tra ricerca teorica e saper fare artigianale diventa il filo conduttore della sua poetica. Nel 2005 arricchisce ulteriormente il suo bagaglio con una specializzazione in Culture And Event Management nello stesso ateneo, aprendo nuove prospettive alla sua attività artistica.

Dal 2007 lavora come artista e textile designer, unendo alla produzione personale un’intensa attività didattica con workshop anche in ambiti istituzionali. A partire dal 2011 la sua presenza nel panorama espositivo internazionale si fa sempre più visibile: partecipa a mostre personali e collettive, concorsi e progetti curatoriali sia in Austria che all’estero, portando avanti un lavoro che si muove tra rigore tecnico e libertà creativa. La sua sensibilità per la materia e per la forma trova una naturale estensione anche nella realizzazione di costumi per il teatro e la performance, dove i tessuti diventano corpi vivi in movimento.

I suoi progetti hanno incontrato riconoscimenti significativi: dai Vienna Haute Couture Awards del 1998, che premiarono le sue collezioni stagionali, all’Award of M. A. Bazovský Gallery ricevuto a Trenčín nel 2012, fino al Tradition in Technique Award della Surface Design Association nel 2016. Oggi le sue opere fanno parte di collezioni prestigiose, tra cui il Grassimuseum of Applied Art di Lipsia, a conferma della forza e della vitalità di un percorso che continua a intrecciare tradizione e sperimentazione. Percorso di cui racconta nell’intervista che mi ha rilasciato per TXtileZine.

Cominciamo dall’inizio: qual è stato il tuo percorso formativo e cosa ti ha condotto all’arte tessile come forma di espressione? C’è stato un momento decisivo o un’opera chiave che ha segnato questa direzione? Hai scelto un medium – fibre e materiali tessili – spesso associato all’artigianato o alla dimensione domestica. Cosa ti ha attratto di questi materiali e cosa rappresentano per te nel contesto dell’arte contemporanea? E come si è evoluta la tua ricerca artistica nel tempo – ci sono stati punti di svolta o fasi che oggi consideri determinanti?

Per me non c’è mai stato un momento preciso che mi abbia condotto al tessile – sono sempre stata circondata da materiali e strumenti tessili: mia madre era insegnante di arti tessili, e mia nonna era sarta. Con il suo lavoro, mia nonna contribuì a sostenere la famiglia durante la Seconda Guerra Mondiale e, con la macchina da cucire sul carretto, anche durante la fuga. Mia madre ha insegnato per tutta la vita – persino in un’epoca in cui era ancora comune per le donne restare a casa. Faceva ricerca e riportava in vita antiche tecniche tessili. Entrambe queste donne hanno guadagnato il proprio sostentamento in modi diversi, ma sempre attraverso il lavoro tessile – e per questo non ho mai sviluppato quella visione limitante che riduce il tessile alla sfera domestica.

Ancora oggi trovo difficile accettare che questa associazione tradizionale del tessile come artigianato domestico – spesso legato a questioni di genere e femminilità – persista e venga abitualmente proiettata su ogni opera tessile. Più che in qualsiasi altro medium, l’affermazione scultorea o pittorica – che svolge un ruolo centrale anche nel mio lavoro – è spesso oscurata, nella ricezione, dalla natura tessile dell’opera. Eppure il tessile, come ogni altro linguaggio, possiede molteplici sfaccettature.

La mia grande passione per il tessile nasce dalle caratteristiche intrinseche del materiale – la sua morbidezza, la sua flessibilità, la sua malleabilità. Mi affascina il fatto che, per sua stessa natura, non sia dimensionalmente stabile, così che una volta creata una forma, essa possa essere ricreata in modo simile ma mai identico. A questo si aggiungono le varie possibilità di lavorazione e trasformazione, applicabili spesso anche a materiali non propriamente tessili. Proprio in questa relazione variabile tra il materiale, il metodo di produzione e la malleabilità risultante risiede un enorme potenziale scultoreo.

from the series circlewear – to wear one circle – to wear two circles | 2014 for the felt space solo in Trencin . SK | 2015 Fibre Art Triennial Riga | 2016 Awarded at the International Exhibition in Print of the Surface Design Asociation | photos by Marlene Rahmann | different types of wool, silk, fiber-dyed, felted by hand – supported by video and/or slide projection – exploration of form, space, transformation – it is no longer the form that shapes the content, the content shapes the form.

Durante cinque anni di studi in design tessile e decorativo, uniti a un intenso percorso di approfondimento e collaborazione con altri artisti, ho acquisito una conoscenza approfondita delle diverse tecniche artigianali, in particolare tessili, e sviluppato una profonda comprensione dell’interazione tra materiali e metodi di produzione. Questa base rappresenta un enorme bacino di possibilità creative. Nonostante ciò, preferisco utilizzare tecniche che non prevedono strumenti intermedi tra me e l’opera. Questo rende il processo più diretto, fisico e intimo, permettendo alla mia energia di fluire negli oggetti. Per le mie opere in feltro amavo dire: «Trasmettere il calore delle mani, infeltrendo l’anima nella creazione tessile».

Tuttavia, ci è voluto del tempo prima che trovassi la mia strada con il tessile. Ho iniziato con la moda, frequentando un Istituto di Moda e Tecnologia dell’abbigliamento, per poi completare una masterclass in Fashion Design.

Già durante gli studi mi resi conto che la moda quotidiana non era il mio obiettivo – forse l’haute couture, perché offriva maggiore libertà creativa, e mi disturbava sempre la natura effimera della moda. Così iniziai a proporre collezioni di haute couture con un’etichetta indipendente; ma anche qui emerse presto che il mio entusiasmo non era rivolto al vestire corpi, quanto piuttosto al creare oggetti indossabili che fossero performati dai corpi. Per staccarmi completamente dalla moda, smisi di cucire i pezzi e cominciai a costruirli fibra per fibra, utilizzando tecniche come l’infeltrimento, per creare oggetti tridimensionali senza cuciture. Questo cambiò radicalmente la mia prospettiva. La vestibilità dei pezzi perse ogni rilevanza. Le fibre e il tessile divennero un medium scultoreo. Pur continuando il corpo umano a svolgere un ruolo, acquistò importanza lo spazio tra il corpo e l’oggetto. In questa nuova tensione tra corpo e oggetto poteva sprigionarsi un’energia che consentiva di sfruttare appieno la natura non stabile del tessile. A ogni movimento del corpo, il pezzo mutava, fino ad arrivare a un’astrazione completa. Questa scultura in continua trasformazione, a sua volta, modificava il proprio rapporto con lo spazio circostante attraverso variazioni di forma, dimensione e posizione. Questa esperienza spaziale – del corpo all’interno dell’oggetto performato e dell’oggetto nello spazio – proietta il mio interesse generale per l’azione umana e il suo impatto sull’ambiente. Sia in senso immediato e fisico, sia in relazione a un quadro più ampio – soprattutto riguardo alle interazioni tra persone, società e ambiente naturale.

Iniziai creando sculture indossabili con forme geometriche semplici; per un certo periodo il cerchio – con tutti i suoi livelli di significato – divenne la figura primaria. In esso, gli effetti del movimento del corpo sulla forma risultano più evidenti, e io volevo suggerire una riflessione sul loro impatto in un contesto spaziale più ampio. Se un piccolo movimento provoca un tale mutamento di forma, quanto grande dev’essere l’impatto delle nostre azioni nello spazio più vasto?

Per rendere accessibili queste riflessioni, le interazioni performative con le sculture venivano documentate fotograficamente o filmate per essere presentate in mostra attraverso proiezioni di diapositive o video.

from the series circlewear – segmentshifting 2012 until now exhibited several times | photo by Marlene Rahmann | wool, silk, yak,supportable by light-box-pixtures (2014 at the felt space solo) | the shift of just one segment opens up new possibilities; a reflection on the dissolution of established forms…

Successivamente, ho realizzato sculture che si concentravano sullo spostamento delle proporzioni, per alludere a squilibri. Ad esempio, ho ingrandito i foraminiferi – organismi unicellulari – fino a renderli abitabili dall’uomo, richiamando l’attenzione sul microcosmo invisibile dell’oceano, completamente destabilizzato dall’attività umana. Ho presentato quest’opera – che ho intitolato Nodifera – fotograficamente nello stile della fotografia botanica di Karl Blossfeldt, così che tutte le proporzioni risultavano sfocate, e solo a un esame attento si potevano riconoscere le reali dimensioni e la presenza umana all’interno dell’oggetto.

Anthozoa presenta una struttura simile, completata da un progetto video.

Nodifera 2021 | Textile Art of Today – Meulensteen Art Museum Bratislava | photos by Theo Bartenberger | analogue photography with medium format camera, c-prints in wooden frames,objects: steel band, net, wool felted by hand in colored layers, cut, twisted and knotted | Structured like a research project, Nodifera focuses on the invisible unbalanced microcosm of the ocean due to human activities. Foraminifera cells are the base of the research project. The enormous proportions allude to the invasive intervention of humans.

Anthozoa – series 2018 | for the multiples – solo in the Galerie Göttlicher . Krems . A | 2019 one Anthozoa – rock pair was a finalist at the WOW show at New Zealand | wool, silk, paper, felted by hand, cut; steel bandsupported by video of a performance at the exhibition | Anthozoa is a further concerned tribute to the underwater world | two objects of the series are part of the collection of the Grassimuseum of Applied Art, Leipzig, Germany | one pair was a finalist at the WOW show at New Zealand

Esiste anche un gruppo di opere in cui gioco consapevolmente con l’assenza del corpo – ad esempio sheep’s wedding, AG – home and habitat, o as if nothing ever happened. Invece di mostrare il corpo, la sua presenza o assenza è resa evidente in modo da invitare a un coinvolgimento più profondo con esso.

AG – home and habitat | 2021 International Triennial of Tapestry, Central Textile Museum Łódź, PL | 2025 will be part of the TextileArt Triennial in Slovakia upcoming autumn | photos by Theo Bartenberger | collected garments, fabrics, lace, wool, tent poles | cut apart, assembled by sewing, felting; embroidered | The dissolution of the parental home, coinciding with increasing streams of refugees, triggered a reflection on the loss of the familiar, of dwelling and of being at home.The tent-dress consists of old clothes from family and friends, supplemented by felted reconstructions from my mother’s textile collection. The garments are mainly disassembled and reassembled – as a reference to something that has fallen apart. AG can be seen as a tent-like dwelling with associations to scenes of a world in crisis; it is used where people have to live on the run. The interior offers protection from this outside world, speaks of being at home again.If the work is considered as an opulent dress, the opening of the skirt, the view into the interior – “under the skirt” – exposes an encroachment – a threat, tells of loss.

Hai lavorato anche in contesti internazionali. Che tipo di dialogo hai riscontrato tra la tua pratica e altre culture o sensibilità artistiche?

Per rispondere a questa domanda vorrei citare The Caged Body, una scultura che ho realizzato nel 2016 per una mostra collettiva negli Stati Uniti. L’opera era accompagnata da un video in cui un performer interagiva con questa scultura a forma di gabbia costale, esprimendo la mia percezione della pressione opprimente della vita moderna – le richieste costanti di prestazione, lo stress, il ritmo frenetico dei nostri tempi. In quel momento, mi sembrava un tema globale; molti altri partecipanti europei affrontavano argomenti simili. I partecipanti americani, invece, si concentrarono fortemente sulla discriminazione delle persone nere.

Questa esperienza mi ha rivelato quanto limitate siano le nostre prospettive, quanto – nonostante la globalizzazione dello scambio di conoscenze – la nostra percezione resti plasmata e influenzata geograficamente e culturalmente, e come ciò modifichi anche le proporzioni. Per questo considero fondamentali le mostre e gli scambi internazionali: rendono visibili i punti di vista degli altri nei loro contesti attuali e li rendono comprensibili. Ci ricordano di guardare e ascoltare con attenzione, per riuscire a vedere e comprendere le cose dalla prospettiva di qualcun altro. Diversamente, ciò potrebbe generare paura dell’ignoto e portare a frammentazione e isolamento delle società.

Le tue opere sembrano portare con sé una forte dimensione etica e filosofica. Quali temi ti sono più cari e come si manifestano nella tua pratica artistica? Esiste un filo conduttore – letterale o metaforico – che attraversa il tuo lavoro?

Ciò che unisce tutte le mie opere è una riflessione su come io, in quanto essere umano, percepisco e interrogo il mondo che mi circonda. Le preoccupazioni umanistiche formano intuitivamente il nucleo della mia pratica artistica. Si tratta di come le persone influenzino il loro ambiente e di come tali influenze, a loro volta, plasmino la vita e il comportamento umano.

Mi affascina la relazione tra fibre e corpo, fibre e mondo, e la fragilità di tutte queste strutture intrecciate. A proposito delle opere in feltro mi viene in mente un’affermazione di Robert Morris: «Il feltro ha associazioni anatomiche», disse Morris, «è legato al corpo – è simile a una pelle».

Esteticamente, attingo profondamente dalle filosofie del design giapponese – la loro sensibilità per il vuoto e lo spazio, il loro rispetto per la fragile dualità tra vita e transitorietà, e la celebrazione della bellezza dell’impermanenza. Il mio rispetto per i materiali e il mio desiderio di evitare eccessi inutili risuonano con questo modo di pensare. Il concetto di trasformazione è centrale nel mio lavoro e – grazie alla natura del tessile – si concretizza in molte delle mie opere. Mi piace creare lavori in grado di mutare – opere che possano essere reinterpretate, riorganizzate e osservate da prospettive diverse. Questo senso di apertura si allinea anche con la mia aspirazione alla riusabilità.

Come nasce un’opera? Puoi raccontarci il tuo processo creativo, dall’intuizione iniziale alla realizzazione finale?

La maggior parte delle mie sculture mutabili legate al corpo sono costruite fibra per fibra, infeltrite a mano, il che mi consente di modellare una forma tridimensionale e al tempo stesso di crearne la superficie.

Il processo di sviluppo di queste opere è altamente concettuale e spesso richiede molto tempo. Dopo una fase di riflessione, inizio con piccoli modelli, inizialmente in carta, per esplorare diverse possibilità di trasformazione, seguiti dalla produzione di campioni di tessuto per trovare il giusto equilibrio tra materiale e malleabilità e per calcolare il fattore di restringimento – elemento cruciale nell’infeltrimento.

Solo quando comincio a disporre le fibre emerge un momento libero da ogni controllo razionale – un momento in cui l’energia del presente diventa centrale. Per questo l’aspetto e la struttura della superficie dell’opera non possono mai essere ripetuti. Dopo che i pezzi sono stati completamente formati, segue l’atto performativo; e solo dopo averli documentati fotograficamente o su pellicola queste sculture mutevoli mi sembrano davvero complete.

Utilizzi spesso materiali organici o di scarto nelle tue opere. Che tipo di relazione instauri con la materia con cui lavori? Lasci che sia l’opera a guidarti o persegui un concetto chiaro e predefinito?

Queste sculture in fibra si basano principalmente su lana e altre fibre naturali – e, in relazione alla domanda, sì, i materiali organici sono fondamentali per me perché si decompongono completamente. Forse questo suggerisce una diversa consapevolezza del valore delle cose nel contesto della sostenibilità. E c’è ancora una volta quell’attrazione che risiede nella tensione dell’effimero.

Nei miei lavori più recenti utilizzo spesso oggetti trovati – materiali che catturano la mia attenzione durante passeggiate nella natura o nella vita quotidiana e su cui desidero richiamare l’attenzione. In questo modo ho scoperto anche gli intestini, sottoprodotto dell’industria della carne.

La tua installazione modulare Gut Feeling è stata recentemente esposta a CasermArcheologica in Italia. Riunisce e articola molteplici riflessioni. Puoi raccontarci qualcosa di più su quest’opera e su come è nata?

Di fronte agli sviluppi politici ed ecologici mondiali degli ultimi anni e alla loro gravità, il mio entusiasmo per proseguire nel mio precedente modo di lavorare si è affievolito.

Spinta da un senso di responsabilità universale a promuovere un uso consapevole ed efficiente delle risorse naturali e a rompere con abitudini economiche radicate, mi sono imposta un esperimento: tornare al punto zero, sciogliendo tutti i miei approcci artistici e tecnici consolidati.

Ma per cominciare davvero da zero avevo bisogno di un nuovo impulso – una tecnica o un materiale che non solo avesse senso per me, ma mostrasse anche resistenza. Questo materiale doveva essere organico, non prodotto dall’uomo e, a differenza di prima, determinare non solo l’azione ma anche la composizione finale. Mi sono imbattuta in un materiale – una sostanza davvero grezza – che mi ha affascinata per molte ragioni: gli intestini, sottoprodotto dell’industria della carne. Da un lato, lavorare con materiale animale suscita riflessione sulla bellezza della vita e sulla sua prossimità alla morte, poiché espone lo spazio interiore del corpo allo sguardo dell’osservatore. Allo stesso tempo, trasformare un sottoprodotto deperibile dell’industria della carne in qualcosa di sublimemente delicato e fragile mi ha profondamente intrigata. L’intestino – che può arrivare fino a nove metri di lunghezza – è insieme ripugnante e affascinante. Polarizzante nella sua stessa funzione, un tempo serviva alla digestione all’interno del corpo, per poi diventare, successivamente, un involucro per alimenti, anch’esso in parte digerito.

Il fatto che l’intestino, con i suoi milioni di cellule nervose, sia direttamente connesso al cervello mi ha spinta a un approccio attento, quasi reverenziale, rafforzando il mio impulso a lasciarmi guidare dal materiale. Questo mi ha condotto a esplorare metodi tradizionali di lavorazione dei prodotti animali, come la concia. Ispirata dall’analogia tra il materiale conciato e la paglia essiccata o gli steli vegetali, i tubi muscolari sono stati intrecciati e annodati, sottoponendoli a una trasformazione tessile e dando origine a sculture organiche che sembravano crescere naturalmente.

Esposte su vecchi ganci da macellaio – un riferimento all’origine del materiale – la quantità crescente di intestini lavorati rimandava al sempre maggiore consumo di carne. Sospese nello spazio, queste tessiture scultoree giocano con un senso di leggerezza, evocando un gesto di fragilità e invitando alla contemplazione della natura e della sua transitorietà.

Come vedi il ruolo dell’artista tessile oggi, in un mondo segnato da crisi ambientali, sociali e identitarie? L’arte può ancora “rammendare” o trasformare?

Non sono sicura che sia compito dell’arte guarire, ma credo che essa possieda profondi strumenti per spingerci a guardare e ascoltare più attentamente. E questo, penso, è esattamente ciò che noi, come esseri umani e come artisti, dobbiamo fare – non dobbiamo distogliere lo sguardo, ma guardare, sentire e ascoltare con attenzione ciò che accade. E accadono molte cose a cui dobbiamo rispondere.

Come sottolineano molti pensatori, scrittori e intellettuali contemporanei, dobbiamo resistere – in ogni modo possibile. Dobbiamo scrivere, discutere, confrontarci e riconciliarci…

Susan Sontag sosteneva che l’arte esiste per ampliare la nostra percezione del mondo e affinare la nostra sensibilità. Vedeva l’arte come un medium che non solo stimola il pensiero ma suscita emozione e cambia il nostro modo di vedere. Enfatizzava l’importanza dell’esperienza sensoriale perché ci rende più ricettivi alle sfumature e alle sottigliezze del mondo.

In questo senso, il tessile – con tutte le sue possibilità tattili – sembra predestinato a tale scopo.